Questo bellissimo articolo è stato scritto da Giovanni Lucifero per il nostro blog Pratica l’Arte sulla tecnica della pittura ad olio con il metodo della sottopittura alla fiamminga. Tutto il processo è stato mostrato in un filmato che vi proponiamo di seguito:
La procedura di lavorazione è stata realizzata seguendo questi punti:
1: Disegno ad inchiostro
2: Imprimitura
da 3 a 13: Studio tonale
da 14 a 22: Grisaglia
da 23 a 30: Colore e velature
da 31 a 34: Dettagli
35: Verniciatura finale
2: Imprimitura
da 3 a 13: Studio tonale
da 14 a 22: Grisaglia
da 23 a 30: Colore e velature
da 31 a 34: Dettagli
35: Verniciatura finale
Supporto: Olio su tavola (multistrato 1,5 cm) – 80 x 60 cm Medium: Liquin “Original” W&N
Quadro originale: I due Satiri (“I Fauni”) di Peter Paul Rubens (Olio su tavola – Alte Pinakothek – Monaco)
Premessa:
Questo articolo non ha la pretesa di illustrare la tecnica pittorica di Rubens, tuttavia ho cercato, nei limiti delle mie capacità, di indovinare la sequenza delle sovrapposizioni e la natura opaca o trasparente dei colori del quadro originale; per la preparazione della tavola e della mestica, ho seguito le istruzioni di Cennino Cennini ma le ho adattate ai materiali di cui disponevo, cercando comunque di ottenere un supporto simile a quello dell’originale.
Cercherò di integrare la visione del video con la descrizione della produzione del supporto e delle diverse fasi di pittura:
Preparazione della tavola:
Parafrasando il Libro dell’Arte del Cennini, si usa una colla animale per imbibire la tavola (apprettatura), al fine di isolare il legno dall’umidità e si incolla una tela a trama larga, per favorire la presa della mestica. La tela, oltre ad accogliere la mestica, permette una maggiore resistenza agli eventuali movimenti della tavola, riducendo la possibilità che la mestica si spacchi o crepi per azione dell’espansione o del restringimento del legno sottostante.
Apprettatura e incollaggio della tela pattina:Materiali: – Tavola di legno o pannello di materiale affine (faesite, mdf, ecc) – Colla di coniglio – Tela “pattina” di lino o tela di juta, 20 cm più alta e più larga del pannello. Si fa una colla piuttosto diluita (io ho usato una proporzione di 1 parte di colla di coniglio su 15 parti di acqua), si mette a bagnomaria e la si divide in due parti. Ad una parte, si aggiunge 1/3 di acqua, si porta a ebollizione e si stende una mano abbondante di questa colla su entrambi i lati e sui bordi del pannello. Essendo molto fluida penetrerà a fondo nel legno. Una volta asciutta, con l’altra parte di colla (non bollita), si danno altre due mani su tutta la tavola e si impregna la tela che accoglierà la mestica. La tela così intrisa di colla viene stesa e messa in tensione sulla tavola incollando i bordi eccedenti sul retro del pannello.
Preparazione della mestica:
Materiali: – Gesso fine (da doratori o di Bologna) – Colla di coniglio Per far sì che il gesso si unisca meglio alla colla conviene temperarlo prima con acqua in modo da renderlo più solubile. Si toglie l’eccesso d’acqua schiacciando la pasta ottenuta in uno straccio. La colla di coniglio si prepara sciogliendo 1 parte di colla in 7-8 parti d’acqua; una volta che la colla si sarà gonfiata, occupando tutto il volume dell’acqua, si mette a bagnomaria. Resa fluida la colla, si aggiunge il gesso continuando a mescolare fino ad ottenere una crema omogenea e non troppo densa. Si stende una prima mano di questa mestica cercando di farla penetrare il più possibile nella trama della tela. Una volta asciutta, si rade la superficie con una spatola. Si continua a sovrapporre diverse mani di gesso invertendo la direzione delle pennellate in modo che ogni mano sia data perpendicolarmente rispetto alla precedente, senza aspettare che il gesso asciughi del tutto tra una mano e l’altra. Quando la trama della tela non sarà più visibile possiamo mettere la tavola ad asciugare per 2 giorni in posizione orizzontale.
Finitura del supporto: Una volta asciutto si carteggia prima con carta grossa e poi con carta vetrata fine: consiglio di usare un tampone per questa operazione altrimenti si corre il rischio di ottenere una superficie disomogenea. A questo punto abbiamo una superficie liscia e molto assorbente. Se dipingessimo direttamente su una mestica così preparata, l’olio dei colori verrebbe assorbito dal gesso migrando verso il fondo, lasciando i pigmenti privi di legante, per questo dobbiamo isolare adeguatamente la mestica con una sostanza che permetta all’olio dei colori di rimanere in superficie ma allo stesso tempo di legarsi stabilmente al supporto. Prima di aver isolato la mestica bisogna fare moltissima attenzione a non imbrattare la superficie di gesso con il sudore delle mani o con sostanze grasse che impedirebbero una buona adesione del colore poichè il gesso le assorbirebbe così in profondità da costringerci a dover rifare tutto il lavoro. Per isolare la mestica si può stendere una mano di colla di coniglio o di una vernice leggera (diluita), nel mio caso, ho steso sia una mano di colla che una mano di liquin diluito al 80% con essenza di petrolio. Una volta asciutta, la tavola è pronta.
Copia in griglia e trasporto: Ho trasportato il disegno sul supporto dal foglio di carta su cui avevo eseguito la copia in griglia., usando il metodo della “carta carbone” (si sporca uniformemente il retro del foglio con della grafite, si sistema il foglio sul supporto e si ripassa il disegno con una penna o con una mina dura. La grafite sul retro del foglio si fisserà sul supporto, in pratica, come avviene con la comune carta copiativa.) Mi sono limitato a trasferire solo il minimo necessario. Per i disegni su carta di grandi dimensioni, consiglio l’acquisto di un rotolo Fabriano “Accademia” (120 gr; 10 m x 1,5 m) al posto dei fogli singoli, in proporzione ha un prezzo molto vantaggioso.
Disegno ad inchiostro: Con inchiostro di china marrone diluito con acqua, ho ripassato il disegno, successivamente, l’ho attenuato ulteriormente carteggiando con carta vetrata finissima (P1000) montata su tampone. E’ preferibile l’inchiostro marrone perché si integra meglio con le terre, un inchiostro nero sarebbe difficile da coprire e quindi risulterebbe troppo evidente. Per disegnare ad inchiostro si può usare un pennino in metallo ma su una superficie rigida sarebbe più comodo usare un buon pennello tondo oppure un pennello con serbatoio (la ditta “Stamperia” ne produce uno a setole sintetiche, davvero comodo).
Imprimitura:E’ una mistura di ocra gialla, ocra rossa, bitume, terra di Cassel e terra d’ombra bruciata molto diluita in una soluzione di liquin ed essenza di petrolio. Al di là dei colori usati, che danno un’indicazione molto relativa, il valore tonale dell’imprimitura in questo caso voleva coincidere col tono base del satiro in secondo piano.
Studio tonale (“umbra layer”): Ho usato terra d’ombra bruciata, terra di Siena, bitume e terra di Cassel a seconda delle esigenze, tuttavia sarebbe stata sufficiente una sola terra. Nell’immagine qui sotto, lo studio tonale ultimato e verniciato.
Grisaglia (“dead layer”): Ho cominciato stendendo una tonalità di grigio piuttosto diluito (dalla slide 14 alla 16 nel video), giusto per avere un “abbozzo” di grisaglia e per creare le zone di fusione con le ombre. Poi, ho steso a corpo un tono uniforme di grigio chiaro su tutta la figura del satiro in primo piano (dalla 17 alla 20 nel video). Per completare la grisaglia ho aggiunto le zone in massima luce col bianco puro (21 e 22) e una volta asciutto, ho verniciato con la solita miscela di liquin ed essenza di petrolio. La pelliccia e l’incarnato del satiro in secondo piano sono stati dipinti a corpo, prevalentemente con terra di Siena naturale, ocra gialla e giallo di Napoli scuro.
Velature (“colors layer”): La prima velatura (img. 23) è stata fatta con bitume (della Talens serie Rembrandt), seguita da una mistura di ocra gialla, vermiglione chiaro e bianco d’argento (Maimeri serie “Artisti”…ormai, credo, fuori produzione. E’ il bianco più trasparente che ho trovato finora). Successivamente ho continuato ad aggiungere velature aumentando l’ocra gialla e il vermiglione, a volte stendendoli puri dove era necessario. Sul fondo, sopra la figura del satiro in secondo piano ho applicato una velatura di indaco. A corpo, ho realizzato le foglie della corona e l’uva, con varie misture di bianco di titanio, giallo di Napoli scuro e verde vescica.Dettagli: Ripassate alcune ombre, aggiunti i punti luce col bianco di titanio puro.
Verniciatura: Tre mani di vernice composta da liquin ed essenza di petrolio al 50%.
Finitura della tavola: Una mano di bitume giudaico, diluito in essenza di trementina sul retro e sui bordi della tavola per proteggerla e impermeabilizzarla ulteriormente.Non rimane che appendere la tavola, possibilmente inclinandola leggermente verso il pavimento, in modo che la polvere non possa depositarsi sulla superficie del quadro.
Note:Per la preparazione della tavola ho impiegato circa un mese (tra prove, tempi di attesa e acquisto dei materiali). Probabilmente adesso riuscirei ad essere più veloce ma la preparazione della tavola è comunque un processo lungo e articolato. Anche per dipingerlo ho impiegato all’incirca un mese, più un’altra settimana per la verniciatura finale.
Per la ricerca di informazioni circa la tecnica di Rubens, ho consultato:
- “Pittura a olio” di Charles Lock Eastlake (Edizione italiana: Neri Pozza Editore)
- “La tecnica della pittura dai tempi preistorici ad oggi” di Leone Augusto Rosa ( fuori catalogo, anno di pubbl. 1937 Ediz. : Società Editrice Libraria )
- “Manuale del falsario” di Eric Hebborn (fuori catalogo, Ediz.: Neri Pozza Editore)
- “La storia e le tecniche dei grandi Maestri – Rubens” di Andrew Morrall (Ediz.: Vallardi I.G.)
Ringrazio Giovanni Lucifero per questo bellissimo articolo.
questo sito è veramente utile e scritto con competenza e passione. Sono molto contenta di leggervi, l’unico dispiacere è che vivendo sul “continente” posso seguirvi solo da lontano.
cordiali saluti
Ti ringrazio molto per i complimenti, a un vanitoso come me fanno sempre piacere, stiamo preparando molte altre lezioni gratuite e qualcuna a un piccolo prezzo. Continua a seguirci e se davvero ti piacciono i nostri articoli, segnalaci nei social network e agli amici. per non perdere nemmeno una novità puoi iscriverti alla nostra mailing list.
Hai fatto un lavoro eccezionale a dir poco…ho trovato il tuo studio cercando info sulla sottopittura. Sono una profana con studi artistici (ahimè mediocri) alle spalle e sto cercando di migliorare, il tuo video e le tue spiegazioni mi torneranno molto utili. Trovo che tu abbia un talento davvero grande, non abbandonare mai questa tua passione!
Grazie! girerò i tuoi commenti a Giovanni Lucifero che è l’autore di questa bellissima opera, puoi trovare altre notizie utili sulla tecnica della sottopittura in questa serie di articoli:
– http://www.circolodarti.com/dipingere-una-natura-morta-di-david-gray/
– http://www.circolodarti.com/dipingere-a-olio-una-piccola-natura-morta-a-pennello-secco-i-bozzetti/
– http://www.circolodarti.com/dipingere-a-olio-una-piccola-natura-morta-a-pennello-secco-abbozzi-e-sottopitture/
– http://www.circolodarti.com/dipingere-olio-piccola-natura-morta-pennello-secco-la-tecnica-esecuzione/
e in altri articoli che al momento non ricordo.
Buongiorno, interessante e dettagliato articolo. Le chiedo chiarimenti riguardo all’uso del liquin original diluito con essenza di petrolio. In passato ho provato ad usarlo, scoprendo, a dipinto asciutto, che la pellicola pittorica si staccava dal supporto passandoci sopra un unghia. Il liquin puro o mescolato a essenza di petrolio, diluenti inodori (non aromatici) senza la presenza di altro olio oltre a quello presente nei colori (io uso Maimeri), mi ha dato questi problemi. Come se si… cristallizzasse troppo e poi si scagliasse, facendo staccare così la pellicola pittorica. Le chiedo se anche lei, in altri casi ha avuto problemi di questo genere. Inoltre, non usa nessun tipo di olio nel medium?
Salve, la dimostrazione della tecnica non è mia, è di Giovanni Lucifero, ma comunque rispecchia per molti aspetti il mio modo di dipingere (www.alessandropedroni.com), il fenomeno che mi segnali non mi è mai accaduto, anche perché tendo a ad usare solo pochissimo liquin per ungere il pennello ed usare i colori densi ma in strati molto sottili. in genere inizio con i colori diluiti con liquin e trementina per le sottopitture ma poi lavoro solo con il liquin o con miscele di liquin e olio di papavero (spesso però solo liquin)
Grazie tante per condividere le tua conoscenza ho imparato soltanto con leggere. Grazie.
Grazie! Facciamo del nostro meglio. :-D