Come organizzare la tavolozza dei colori?

Quali colori scegli per ottenere il massimo della gamma cromatica senza scendere a compromessi con le tue percezioni e la tua libertà espressiva?

Se dipingi ad olio, a tempera, ad acquerello o con una qualsiasi delle tecniche moderne, sicuramente ti sarai posto il problema di organizzare la tua tavolozza.

Questo aspetto della pittura è molto sottovalutato, specie dai principianti e dai dilettanti.

La tavolozza di Libertat Hundertpfund

Libertat Hundertpfund, è nato nel 1806 ed è un artista praticamente sconosciuto, molti hanno addirittura il dubbio che questo signore sia mai esistito.

Eppure, questo oscuro artista, ha influenzato innumerevoli artisti dello scorso secolo e mezzo e a lui è stata attribuita la creazione della moderna tavolozza dei colori.

Mentre cercava un modo per imitare al meglio la vita e la trasparenza delle ombre in natura, gli capitò di vedere un prisma di vetro scomporre la luce e rimase affascinato dai colori dello spettro che si generavano.

Mentre contemplava il fenomeno, osservando come i colori si influenzavano tra di loro, immaginò di porre i colori primari (rosso, giallo e blu) ai vertici di un triangolo equilatero inscritto in un cerchio, tra di loro si generavano una serie di colori che derivavano dal miscuglio dei primari e chiamò questi colori risultanti secondari (arancio, verde e viola).

L’invenzione di questa “disposizione circolare dei colori dello spettro prismatico”, non è sua. Era già stata proposta da Mosè Harris nel 1766 e nel 1810, ne “La teoria dei colori” Johann Wolfgang Goethe tentando di dare una sua spiegazione, Aveva usato lo stesso schema, come illustrato nella illustrazione qui accanto.

Ma è di Hundertpfund  il tentativo di offrire un’applicazione pratica di questa teoria in particolare ai pittori.

Nel suo libro “l’Arte della Pittura Riportata ai suoi più Semplici e più Sicuri Principi” del 1849, Hundertpfund tentava di offrire una comprensione più generale ed accurata comprensione del colore, basata sulle sue osservazioni della natura e suoi anni di esperienza come pittore.

Anche se le sue descrizioni del colore, avventurandosi nel tentativo di definire i colori in termini di elevazione, gioia, vita e morte, possono sembrare più filosofiche che utili, esse offrono suggestioni comunque fertili per un artista.

In modo analogo a quelle de “La teoria dei colori” di Goethe e successivamente di Steiner che ha trattato l’argomento in una serie di interessantissime conferenze a Dornach raccolte nel volume “L’essenza dei colori” (assolutamente consigliabile e stimolante (n.d.r.).

La sua spiegazione dei colori, comunque, e la proposta di una ruota dei colori che mostrasse come i colori si influenzassero a vicenda, anche se ora può apparire acquisita e banale, era una vera novità per il periodo ed offriva un vocabolario possibile per descrivere e controllare l’interazione e la relazione tra i colori, che fino ad allora, non era ancora stata stabilita.

Egli avanzò l’potesi che i colori dell’arcobaleno fossero «Colori ideali», da questa trasse la conseguenza che se i produttori di vernici avessero potuto produrre materie colorate totalmente pure, l’abbinamento dei tre colori ideali primari (Rossi, gialli e blu) sarebbe bastato agli artisti per sviluppare tutti gli altri colori senza bisogno di altro sulla loro tavolozza.

Era cosciente che i pigmenti a nostra disposizione in natura o per sintesi chimica non avevano una adeguata purezza e ne traeva la conseguenza che: “Dovremmo, inoltre, tentare di limitare il numero di pigmenti, perché in fondo può essere chiaramente e facilmente inteso, che, in realtà, noi dipingere con solo tre colori.  Quindi dobbiamo fare le nostre scelte cercando di usare materie colorate che si avvicinino il più possibile per purezza ai colori ideali;  e osservare come nell’arcobaleno, già si trova tutta la legge dei colori, tutto il segreto di toni, la scienza intera di coloranti – in breve, la chiave per la miscelazione”.

Dato che – allora come oggi -non c’erano ancora pigmenti disponibili che potrebbe avvicinarsi all’ideale, era necessario creare una selezione di pigmenti che permettessero di avvicinarsi con la migliore approssimazione possibile alla gamma dei colori ideali sviluppata dallo spettro della luce.

La tecnica pittorica che egli sviluppò era basata sulla “legge dei tre colori primari” e sull’idea dei “contrasti tra i colori opposti sulla ruota dei colori” (principio dei colori complementari). Che si trattasse di pittura per fasi o “alla prima”, Hundertpfund sosteneva che fosse necessario porre sulla tela prima di tutto un colore che fosse opposto al colore desiderato alla fine.  Così, ad esempio, se un pezzo di stoffa doveva risultare di un “caldo” colore rosso nella pittura completata, allora doveva avere una sottopittura del colore opposto rispetto alla sua posizione sulla ruota dei colori – in questo caso, un verde “caldo” (per una pittura indiretta, il colore sarebbe posto in uno strato sottile e lasciato asciugare prima di procedere con le velature del colore finale;  per la pittura alla prima, una base leggera del complementare sarebbe stata stesa prima di intervenire a dipingere a corpo con il colore definitivo (spesso il colore complementare poteva essere lasciato per dare maggiore profondità e trasparenza alle ombre).  Da questi metodi, Hundertpfund intuiva che toni-pieni, semitoni e ombre potevano essere espressi meglio senza rischiare zone di “mancanza” di colore.

A differenza delle tavolozze dei suoi predecessori, la tavolozza di Hundertpfund non era affollata da oltre un centinaio le tinte premiscelate.  ”Quei pittori che mescolano i toni in anticipo sanno molto bene che non possono fare uso di molti di essi.  A quale scopo quindi tutto quel lavoro di preparazione?”

Lui invece, aveva selezionato ed impiegava circa venti semplici pigmenti, dai quali traeva tutti gli altri colori mischiandoli col pennello sulla tavolozza oppure, se lo riteneva necessario direttamente sul dipinto stesso.

Ora mi limiterò a descrivere quei pigmenti che sono generalmente riconosciuti come colori primari;  mostrando anche come una tavolozza dovrebbe essere preparata, e come questa preparazione non sia irrilevante, come alcuni potrebbe supporre.

Il nostri colori fisici (pigmenti) esprimono il proprio carattere in modo diverso, è come se avessero un’essenza, che determina due tipi di toni e che può essere usata per distinguerli in due diversi tipi di toni, toni positivi e toni negativi. L’essenza del blu è negativa tanto che guardando un campo blu si ha l’impressione che esso si contragga e si allontani; L’essenza del giallo può essere considerata positiva, un campo giallo da l’impressione di espandersi e di venire in avanti.  Per questo motivo consideriamo blu come un colore freddo e il giallo come un colore caldo;  e tra questi due estremi staziona il rosso che non può essere considerato ne positivo ne negativo, né caldo né freddo.  Nel preparare la tavolozza, il rosso dovrebbe stare tra questi due estremi, al centro di tutti gli altri pigmenti;  a destra metteremo tutti i pigmenti caldi;  a sinistra quelli freddi.  In questo modo i due diversi tipi di toni saranno rappresentati in modo organizzato sulla tavolozza. (Vedi tavola 2).

Dal momento che non abbiamo nessun buon pigmento rosso tra quelli disponibili, dovremo utilizzare la Lacca di Robbia Robbia. Si può usare in alternativa il Carminio ma la Robbia è preferibile per profondità e durata. Sul lato destro avremo il Vermiglione, proseguendo la Terra di Siena Bruciata  Successivamente, sulla destra, si erge Vermillion; poi Terra di Siena ben bruciata e Terra di Siena poco bruciata;  poi viene l’Ocra Romana, Giallo Oro e Giallo Ocra, poi Giallo di Napoli giallo e infine Bianco di Crems (alcuni nomi dei colori risultano datati e non riconoscibili ma la documentazione sulla tavolozza è più storica che da usare effettivamente).

A sinistra della Lacca di Robbia, l’Ossido di Ferro Chiaro (rosso veneziano), poi l?Ossido di Ferro Violetto (viola di Marte), poi Blu Oltremare, Blu di Cobalto e Blu di Prussia.  Verde Cinabro (Verde Cobalto o Verde di Rinmann). Il verde è il colore di collegamento tra il blu e il giallo e quindi costituisce la conclusione della serie considerando i colori come disposti in un cerchio.  Non dobbiamo escludere il Verde Veronese, le Ceneri di Blu Oltremare e la Terra Tirolese Bruciata;  poi la Mummia e Asfalto come mezzi toni: Questi ultimi colori comunque sono composti da tutti e tre i colori primari e non appartengono al cerchio, che consiste solo di colori primari, secondari e dei toni di passaggio.  Questi ultimi cinque pigmenti sono da considerare come ponti, toni di collegamento per l’intera tavolozza.  Verde Veronese e Ceneri di Blu Oltremare sono negativi, MTerra Tirolese Bruciata, positivi e L’Asfalto è un tono neutro che ammorbidisce gli altri toni.  Segue poi il Nero e anche la Grafite (nero di cava), il Nero Blu e Nero Avorio.

Bianco e nero non hanno in loro colori primari e quindi non appartengono ai colori.Questa disposizione della tavolozza è fondata sull’ordine prismatico.

“Se solo riuscissi a insegnare ai giovani artisti come ottenere la giusta visione della natura reale e il funzionamento dei colori, penso che il mio saggio non sarà inutile, né interamente senza effetto.  Io sono tutt’altro che desideroso di porre un qualsiasi freno alla creatività con una qualsiasi di queste regole generali;  piuttosto spero che venga compreso attraverso la pratica continua, che questo metodo di pittura offre la massima libertà“

Se un rosso caldo viene laccato con un verde freddo, la natura della loro esatta opposizione comporterebbe l’”uccisione” di entrambi i toni. Questo potrebbe essere un risultato indesiderato.