Ho già parlato della pittura di David Gray in altri articoli, trovo le sue tecniche di disegno e pittura molto istruttive e spero che sia così anche per te che mi leggi.
Questa volta mi voglio occupare di una dimostrazione per la realizzazione di nature morte che David Gray ha realizzato per il sito Underpainting, un blog in lingua inglese che seguo con attenzione.
L’immagine qui a fianco e quelle che seguono testimonia della qualità di questo pittore, che voglio ringraziare perché, anche in precedenza, mi ha permesso di usare le sue immagini per descrivere i suoi sofisticati metodi di lavoro. In questo caso mostrerò il suo approccio alle nature morte.
Questi soggetti, a differenza dei suoi quadri di figura, non sono mai dipinti da fotografie.
Se vuoi studiare il suo stile devi partire da un cartone telato, preparato con un fondo bianco o grigio (ottenuto mescolando bianco o gesso acrilico con terra d’ombra o di siena bruciata e blu oltremare). Scegli di usare il colore bianco acrilico o il gesso acrilico, a seconda di quanto vuoi che il fondo sia più o meno scorrevole, dovrai fare prove per trovare la soluzione che fa per te.
Come si vede qui sotto puoi iniziare con uno schizzo a fusaggine, molto sommario. Quello che cerchi è di prendere contatto con la composizione, senza prendere misure attente.
Il tuo occhio deve esplorare liberamente le forme e i loro rapporti, ti accorgerai che questa esplorazione è anch’essa una maniera di misurare, solo in maniera differente.
Con un pennello di setola puoi modellare spolverandolo il primo scarabocchio, in modo da individuare le forme con maggiore precisione. Poi intervieni nuovamente con la fusaggine, per bloccare le forme più completamente. È ancora abbastanza difficile, in questa fase individuare le giuste relazioni tra altezze e larghezze, cerca di cogliere queste relazioni a colpo d’occhio e di capire come le varie forme si sovrappongono le une alle altre.
Considerare le forme positive e negative ti può molto aiutare a rendere più preciso e proporzionato il tuo bozzetto. Il disegno delle forme positive e negative è un “trucco magico” che tutti i migliori disegnatori e pittori adottano da sempre, a volte senza nemmeno rendersene conto.
Torniamo al lavoro:
Nell’immagine qui sopra David Gray ha individuato per te una forma positiva, cerca tutte le forme positive che puoi individuare, se riesci ad isolare e riprodurre queste forme sulla tua tela riuscirai a migliorare di molto la comprensione del tuo modello. Questo è ciò che in genere cerchiamo. Tenta di isolare questa figura e duplicarlo su pannello o tela. Mi piace il modo in cui la forma è stata semplificata come un blocco composto solo da linee rette.
Non dimenticare le forme negative! Spesso sono molto utili per capire dove e come sono certe forme, subito qui sotto c’è una immagine che spiega bene di che si parla.
Se vuoi approfondire l’argomento dell’uso di questo modo di disegnare, ho preparato per te una dispensa che introduce e spiega in modo molto approfondito il disegno negativo ed il suo uso, se non sai di che cosa si tratta o vuoi impadronirti di questa tecnica puoi acquistarla usando il pulsante qui sotto [purchase_link id=”3095″ style=”” color=”” text=”Acquista la dispensa sugli spazi negativi” direct=”true”]. |
Il disegno va rifinito ulteriormente ripulendo ancora con un pennello di setola e gomma pane, per poi riprendere e precisare linee e curve con la fusaggine o una matita a carboncino morbida.
A questo punto dovresti essere pronto per iniziare a dipingere, altrimenti continua a spazzolare con il pennello, a cancellare con la gomma pane e a rifinire con il carboncino. Non occorre fissare con un fissativo o con la lacca, una spolverata ulteriore con un pennello largo dovrebbe ripulire la tela in modo che, senza che il disegno venga cancellato, il carboncino sopravvissuto possa interferire con la pittura.
Non è molto importante dove iniziare con la stesura della sottopittura, inizia con leggerezza a campire una forma dopo l’altra, cercando di ottenere i valori e i colori di base in modo abbastanza corretto. Tieni presente che questa è una prima impostazione generale quindi non cercare di definire troppo e non farti catturare da particolari.
Questo è solo un passaggio intermedio tra la tela vuota e il vero e proprio processo della pittura. La pittura va tenuta abbastanza sottile e sciolta ma controllata.
Puoi usare anche questo passaggio per perfezionare il disegno dove necessario.
Lavora forma dopo forma.
Aggiungendo sempre qualcosa.
Diamo insieme un’occhiata alla tavolozza di Gray: un bianco misto titanio-zinco, bianco titanio, giallo Napoli, giallo cadmio scuro (o giallo hansa scuro), giallo ocra, terra di Siena, arancio di cadmio, rosso veneziano, violetto quinacridone, terra di Siena bruciata, terra d’ombra, nero avorio, blu ceruleo, blu oltremare, verde ossido di cromo, verde pthalo.
Qui sotto c’è la sotto pittura completata. Più avanti vedremo il dipinto finito, ti sarà utile tornare a guardare questa immagine, dal confronto vedrai quanto questa impostazione è stata mantenuta sommaria.
In questa fase basta individuare – sentire le forme, consolidare e precisare il disegno e iniziare a sentire il colore.
Qui sotto un’altra foto della stessa fase, fatta con una fotocamera che rende meglio i toni di colore (forse appena più freddi) nella quale l’artista ha cominciato a dipingere il panno blu in modo definitivo a mezza pasta (leggermente fluido grazie a un po’ di liquin)
Si procede così, pezzo per pezzo, qui sopra si è iniziata la tazza di ceramica in primo piano, nella immagine che segue si sviluppa la superficie di ceramica con cautela e finezza.
All’interno della ciotola d’argento si vedono molti riflessi. un modo per individuare in modo efficace tutte queste variazioni è quello di fissare prima di tutto le macchie più scure.
In questa fase non è necessario definire in modo assoluto i valori all’interno della ciotola d’argento. Queste zone avranno bisogno di ulteriori ritocchi per schiarire certe zone e rendere più sature certe altre, potrai sistemare tutto ciò in un ulteriore passaggio finale. Vedremo come comportarsi quando sarà il momento. Anche la tazza bianca avrà bisogno di qualche ritocco.
Non bisogna mai dimenticare di aggiustare le forme e il disegno anche in questa fase si può intervenire e aggiustare quello che non va. Ad esempio a questo punto è stato necessario correggere il mestolo e con pochi interventi è stato possibile aggiustare il suo disegno. Anche il calice di vetro sulla destra è stato accorciato. Uno dei vantaggi di questo metodo di pittura ad olio è che si può mantenere sotto controllo l’intero disegno fino alla fine, apportando piccole correzioni anche alle forme.
Come hai visto con questo metodo si dipingono prima gli oggetti e poi lo sfondo, nel caso del calice di vetro questo approccio non è conveniente, perché il fondo deve trasparire attraverso il vetro. Procedere come con gli altri oggetti quando si tratta di oggetti trasparenti è in errore che ti potrebbe mettere in seri guai, come minimo dovresti intervenire più e più volte con correzioni e questo anche se si tratta di pittura ad olio fa perdere freschezza al lavoro.
Quel piccolo lembo di sfondo dipinto intorno ogni oggetto rende molto facile riempire il fondo ripartendo da esso per riempire tutto il fondo. Lo sfondo alla fine sembra tutto omogeneo e non c’è alcun senso di illegolarità. La stessa cosa si verificherà quando dipingerai la tovaglia su cui sono appoggiati gli oggetti.
Questi sono i pennelli usati in questo esercizio. Il lavoro è stato iniziato con pennelli Daniel Smith, sono sintetici (definiti “finto mangusta” quindi dovrebbero andare bene pennelli Tintoretto a lingua di gatto da acquerello) poi è stato proseguito con pennelli Robert Simmons Sapphire (miscela di pelo naturale e setole sintetiche ma vanno bene anche dei buoni pennelli tondi e a lingua di gatto di martora a pelo lungo come quelli che fa Borciani e Bonazzi) perché sono un pò più morbidi e stendono il colore un po’ più delicatamente. Sono stati usati anche un paio di pennelli di martora della Blick “colpo da maestro” per le ultime rifiniture (ma si può continuare ad usare i pennelli di Borciani e Bonazzi).
Il tubo a sinistra è un medium di gel alchidico, lo puoi sostituire con il Liquin Original o prodotti simili), rende la pennellata più scorrevole e la tinta asciuga prima, non influisce quasi per niente sul colore nemmeno quando è asciutto e previene i prosciughi, inoltre è ottimo per le velature; è praticamente inodore e sicuro da usare.
La seconda pittura è completata. Occorre lasciare che i colori secchino, basterà un giorno o due, poi potrai fare alcune velature finali e gli eventuali ritocchi necessari. È buona regola prendere un po’ le distanze da questo lavoro, metterlo da parte per un po’ e magari tornare dopo alcuni giorni ad osservarlo per vedere se ha bisogno di qualche ulteriore intervento.
Fatti i ritocchi e le velature, bisogna lasciare asciugare bene, quando la superficie sarà asciutta al tatto, siamo pronti alla oliatura. La prima cosa da fare è spolverare con pennello asciutto da imbianchino.
Questa operazione di pulitura è importantissima e va svolta con estrema cura, il quadro va girato e inclinato in modo che la luce tangente da ogni direzione ti permetta di individuare le minime particelle di polvere. Ruotare la pittura poggiandola su ogni lato e inclinarla in varie direzioni, in modo da vedere la polvere che cattura la luce in modo diverso.
Passa poi a stendere una miscela metà di olio di noce e metà di essenza di trementina o di ragia minerale inodore. L’obiettivo di questa operazione è quello di recuperare la freschezza della pittura fresca e creare un “letto” su cui adagiare le smaltature, le velature e qualsiasi altra regolazione debba essere fatta.
Dopo aver steso la miscela su tutta la superficie del quadro, per aiutare la superficie ad assorbire bene la mistura devi usare un cuscinetto da trucco di schiuma. Questo espediente è stato inventato da Douglas Flynt, un grande pittore e insegnante.
Conviene mettere il quadro in orizzontale, in modo da controllare con una sorgente luminisa come la luce rimbalza sulla superficie. In questo modo si suò controllare la pulizia. Devi cercare di lasciare olio appena sufficiente. Questa tecnica è molto utile. Devi essere attento a non farlo troppe volte, aggiungere troppi strati d’olio non va bene per la longevità dell’opera. 
In genere la maggior parte delle aree del dipinto richiede piccoli aggiustamenti, a volte minuscoli ma importanti perché tu ti possa sentire soddisfatto. Una volta finito e asciutto puoi passare altro olio con la stessa procedura di prima.
Ecco il quadro finito. Dalla foto non si notano molti cambiamenti ma in realtà i miglioramenti sono notevoli.
Questo argomento è trattato in modo approfondito durante le lezioni dei corsi di disegno e pittura che Circolo d’Arti organizza a Cagliari, Senorbì e a Casa Spadaccino (loc. Su Loi, Capoterra), e sul web. Guarda la lista di tutti i corsi.
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bellissimo!!
Rafael – Bravissimo…anch’io sono un pittore e come ho visto noto sempre, che nella vita non si finisce mai imparare soprattutto se si vuole migliorare.
che meraviglia grazie.
qui siamo avanti mille anni… apprezzo soprattutto come tu abbia saputo “gestire” l’iperrealismo senza pestare – anzi farti pestare i piedi dalla fotografia, ovvero scegliendo soggetti adatti tra classico ed emozionale, più adatti alla pittura che non all’obiettivo: meravigliose le tinte antiche, i peltri e gli argenti, le vecchie cose semplici di raffinatezza quotidiana, tutto preso dai tesori delle nostre nonne. Meraviglia.
Si, David Gray è un vero maestro. Per questo ho tradotto il suo articolo/dimostrazione