Come organizzare una moderna tavolozza dei colori secondo Libertat Hundertpfund

Per qualsiasi pittore, che lavori ad olio, a tempera, ad acquerello o con una qualsiasi delle tecniche moderne, dovrebbe essere chiara l’importanza di organizzare la propria tavolozza, intesa come...
Modello di Johann Wolfgang van Goethe della ruota dei colori (1810)
Modello di Johann Wolfgang van Goethe della ruota dei colori (1810)

Modello di Johann Wolfgang van Goethe della ruota dei colori (1810)

Per qualsiasi pittore, che lavori ad olio, a tempera, ad acquerello o con una qualsiasi delle tecniche moderne, dovrebbe essere chiara l’importanza di organizzare la propria tavolozza, intesa come scelta dei colori da cui attingere per ottenere il massimo della gamma cromatica senza scendere a compromessi con le proprie percezioni e la propria libertà espressiva.

Eppure da quel che vedo in giro questo aspetto della pittura è molto sottovalutato, specie dai principianti e dai dilettanti.

Ho scoperto da poco Libertat Hundertpfund, un artista praticamente sconosciuto, che non è mai stato considerato abbastanza importante da essere inserito nella rosa dei grandissimi maestri del passato come uno dei principali innovatori della pittura. Molti hanno addirittura il dubbio che questo signore sia mai esistito. Forse era uno pseudonimo?

Nonostante il suo relativo anonimato, Hundertpfund ha influenzato innumerevoli artisti dello scorso secolo e mezzo, a lui è stata attribuita la creazione della moderna tavolozza dei colori.
spettro luce (foto di Oakland University)

spettro luce (foto di Oakland University)

Hundertpfund era alla ricerca di un modo per meglio imitare la vita e la trasparenza delle ombre in natura  quando gli capitò di vedere come un prisma di vetro scomporre la luce e rimase affascinato dai colori dello spettro che il fenomeno aveva prodotto.  Mentre stava contemplando questi colori e come essi si influenzavano tra di loro, si immaginò di porre i colori primari (rosso, giallo e blu) ai vertici di un triangolo equilatero inscritto in un cerchio, i tre colori scaturivano  come raggi provenienti dal centro del cerchio;  tra di loro si generavano una serie di colori che derivavano dal miscuglio dei colori primari dove le primari, chiamò questi colori secondari (arancio, verde e viola). Non è ad Hundertpfund che può essere accreditara l’invenzione di questa “disposizione circolare dei colori dello spettro prismatico”, già Mosè Harris aveva proposto in precedenza questa idea nel 1766 e nel 1810 Johann Wolfgang Goethe aveva tentato di dare una spiegazione razionale di colore come illustrato nella prima illustrazione di questo articolo, ma è Hundertpfund  che ha tentato per primo di offrire un’applicazione pratica di questa teoria del colore in particolare ai pittori.

Nel suo libro “l’Arte della Pittura Riportata ai suoi più Semplici e più Sicuri Principi” del 1849, Hundertpfund tentava di insegnare agli studenti una più generale ma accurata comprensione del colore basata sulle sue personali osservazioni della natura e su suoi anni di esperienza come pittore.
Le sue descrizioni del colore sembravano spesso più filosofico che utili, dato che si avventurava a definire le qualità dei colori in termini di elevazione, gioia, vita e morte, forse possono essere discutibili ma comunque fertili di suggestioni per un artista, come quelle di Goethe in precedenza e di Steiner che ha trattato l’argomento de “L’essenza dei colori” in una serie di interessantissime conferenze a Dornach in un periodo successivo.
La sua spiegazione dei colori, comunque, e la proposta di una ruota dei colori che mostrasse come i colori si influenzassero a vicenda, anche se ora può apparire acquisita e banale, era una vera novità per il periodo ed offriva un vocabolario possibile per descrivere e controllare l’interazione e la relazione tra i colori, che fino ad allora, non era ancora stata stabilita.
Egli avanzò l’potesi che i colori dell’arcobaleno fossero «Colori ideali», da questa trasse la conseguenza che se i produttori di vernici avessero potuto produrre materie colorate totalmente pure, l’abbinamento dei tre colori ideali primari (Rossi, gialli e blu) sarebbe bastato agli artisti per sviluppare tutti gli altri colori senza bisogno di altro sulla loro tavolozza.
Era cosciente che i pigmenti a nostra disposizione in natura o per sintesi chimica non avevano una adeguata purezza e ne traeva la conseguenza che: “Dovremmo, inoltre, tentare di limitare il numero di pigmenti, perché in fondo può essere chiaramente e facilmente inteso, che, in realtà, noi dipingere con solo tre colori.  Quindi dobbiamo fare le nostre scelte cercando di usare materie colorate che si avvicinino il più possibile per purezza ai colori ideali;  e osservare come nell’arcobaleno, già si trova tutta la legge dei colori, tutto il segreto di toni, la scienza intera di coloranti – in breve, la chiave per la miscelazione”.
Dato che – allora come oggi -non c’erano ancora pigmenti disponibili che potrebbe avvicinarsi all’ideale, era necessario creare una selezione di pigmenti che permettessero di avvicinarsi con la migliore approssimazione possibile alla gamma dei colori ideali sviluppata dallo spettro della luce.
La tecnica pittorica che egli sviluppò era basata sulla “legge dei tre colori primari” e sull’idea dei “contrasti tra i colori opposti sulla ruota dei colori” (principio dei colori complementari). Che si trattasse di pittura per fasi o “alla prima”, Hundertpfund sosteneva che fosse necessario porre sulla tela prima di tutto un colore che fosse opposto al colore desiderato alla fine.  Così, ad esempio, se un pezzo di stoffa doveva risultare di un “caldo” colore rosso nella pittura completata, allora doveva avere una sottopittura del colore opposto rispetto alla sua posizione sulla ruota dei colori – in questo caso, un verde “caldo” (per una pittura indiretta, il colore sarebbe posto in uno strato sottile e lasciato asciugare prima di procedere con le velature del colore finale;  per la pittura alla prima, una base leggera del complementare sarebbe stata stesa prima di intervenire a dipingere a corpo con il colore definitivo (spesso il colore complementare poteva essere lasciato per dare maggiore profondità e trasparenza alle ombre).  Da questi metodi, Hundertpfund intuiva che toni-pieni, semitoni e ombre potevano essere espressi meglio senza rischiare zone di “mancanza” di colore.
A differenza delle tavolozze dei suoi predecessori, la tavolozza di Hundertpfund non era affollata da oltre un centinaio le tinte premiscelate.  ”Quei pittori che mescolano i toni in anticipo sanno molto bene che non possono fare uso di molti di essi.  A quale scopo quindi tutto quel lavoro di preparazione?”
Lui invece, aveva selezionato ed impiegava circa venti semplici pigmenti, dai quali traeva tutti gli altri colori mischiandoli col pennello sulla tavolozza oppure, se lo riteneva necessario direttamente sul dipinto stesso.
la tavolozza di Hundertpfund

la tavolozza di Hundertpfund

Hundertpfund basava la sua tavolozza sui Primari ideali  disponendo i suoi pigmenti nella sequenza dello spettro come si sviluppa su una ruota colore che sia stata aperta tra il giallo e il verde e si estenda su una linea.  dato che non possono essere trovati, tra i pigmenti disponibili, colori che abbiano la purezza dei Colori Primari Ideali dello spettro, Hundertpfund ha dovuto usare diversi pigmenti scegliendoli da ogni famiglia di tonalità per approssimare le possibilità del colore ideale di quel gruppo (l’unica eccezione a questo è stato il blu ultramarino originale, che, una volta trovato, poteva tenere in piedi tutta la sezione dei blu sulla tavolozza.  Era l’unico pigmento che Hundertpfund sentiva fosse “ideale”, dato che aveva la profondità necessaria e sarebbe rimasto puro anche nelle mescole con il bianco).

Ora mi limiterò a descrivere quei pigmenti che sono generalmente riconosciuti come colori primari;  mostrando anche come una tavolozza dovrebbe essere preparata, e come questa preparazione non sia irrilevante, come alcuni potrebbe supporre.

Il nostri colori fisici (pigmenti) esprimono il proprio carattere in modo diverso, è come se avessero un’essenza, che determina due tipi di toni e che può essere usata per distinguerli in due diversi tipi di toni, toni positivi e toni negativi. L’essenza del blu è negativa tanto che guardando un campo blu si ha l’impressione che esso si contragga e si allontani; L’essenza del giallo può essere considerata positiva, un campo giallo da l’impressione di espandersi e di venire in avanti.  Per questo motivo consideriamo blu come un colore freddo e il giallo come un colore caldo;  e tra questi due estremi staziona il rosso che non può essere considerato ne positivo ne negativo, né caldo né freddo.  Nel preparare la tavolozza, il rosso dovrebbe stare tra questi due estremi, al centro di tutti gli altri pigmenti;  a destra metteremo tutti i pigmenti caldi;  a sinistra quelli freddi.  In questo modo i due diversi tipi di toni saranno rappresentati in modo organizzato sulla tavolozza. (Vedi tavola 2).

Dal momento che non abbiamo nessun buon pigmento rosso tra quelli disponibili, dovremo utilizzare la Lacca di Robbia Robbia. Si può usare in alternativa il Carminio ma la Robbia è preferibile per profondità e durata. Sul lato destro avremo il Vermiglione, proseguendo la Terra di Siena Bruciata  Successivamente, sulla destra, si erge Vermillion; poi Terra di Siena ben bruciata e Terra di Siena poco bruciata;  poi viene l’Ocra Romana, Giallo Oro e Giallo Ocra, poi Giallo di Napoli giallo e infine Bianco di Crems (alcuni nomi dei colori risultano datati e non riconoscibili ma la documentazione sulla tavolozza è più storica che da usare effettivamente).

A sinistra della Lacca di Robbia, l’Ossido di Ferro Chiaro (rosso veneziano), poi l?Ossido di Ferro Violetto (viola di Marte), poi Blu Oltremare, Blu di Cobalto e Blu di Prussia.  Verde Cinabro (Verde Cobalto o Verde di Rinmann). Il verde è il colore di collegamento tra il blu e il giallo e quindi costituisce la conclusione della serie considerando i colori come disposti in un cerchio.  Non dobbiamo escludere il Verde Veronese, le Ceneri di Blu Oltremare e la Terra Tirolese Bruciata;  poi la Mummia e Asfalto come mezzi toni: Questi ultimi colori comunque sono composti da tutti e tre i colori primari e non appartengono al cerchio, che consiste solo di colori primari, secondari e dei toni di passaggio.  Questi ultimi cinque pigmenti sono da considerare come ponti, toni di collegamento per l’intera tavolozza.  Verde Veronese e Ceneri di Blu Oltremare sono negativi, MTerra Tirolese Bruciata, positivi e L’Asfalto è un tono neutro che ammorbidisce gli altri toni.  Segue poi il Nero e anche la Grafite (nero di cava), il Nero Blu e Nero Avorio.

Bianco e nero non hanno in loro colori primari e quindi non appartengono ai colori.Questa disposizione della tavolozza è fondata sull’ordine prismatico.

La tavolozza di Hundertpfund, limitata come era ai colori base, è stata una delle prime ad omettere le miscele di pigmento ed è stata un precursore della tavolozza comunemente impiegata dalla maggior parte degli artisti di oggi.  Perché è che il suo nome e i suoi contributi siano poco conosciuti oggi è un mistero.  F.Schmid, nel suo libro, la pratica della pittura (1948), sembra essere stato il primo a resuscitare la tavolozza di Hundertpfund, ma dedica solo una breve didascalia alle idee dell’artista (“Hundertpfund si dichiarò contro eventuali miscele preparate in anticipo sulla tavolozza.  Con lui una tradizione secolare è giunta alla fine.”⁵), e Faber Birr nella storia del colore nella pittura cita Hundertpfund solo in relazione a libro di Schmid.  Forse ora, con il restauro de “L’arte della pittura riportata ai più Semplici e Sicuri Principi” di Hundertpfund e con la disponibilità immediata di tale libro attraverso GoogleBooks, qualche credito verrà restituito a questo teorico del colore dimenticato e si renderà nuovamente il giusto merito a colui che ha cambiato il metodo della pittura degli artisti successivi.
“Se solo riuscissi a insegnare ai giovani artisti come ottenere la giusta visione della natura reale e il funzionamento dei colori, penso che il mio saggio non sarà inutile, né interamente senza effetto.  Io sono tutt’altro che desideroso di porre un qualsiasi freno alla creatività con una qualsiasi di queste regole generali;  piuttosto spero che venga compreso attraverso la pratica continua, che questo metodo di pittura offre la massima libertà
Se un rosso caldo viene laccato con un verde freddo, la natura della loro esatta opposizione comporterebbe l’”uccisione” di entrambi i toni. Questo potrebbe essere un risultato indesiderato.

Queste e altre lezioni sono contenute nel nostro corso base di disegno dal vero via web, ovviamente gli argomenti sono trattati nei nostri corsi di Cagliari di Disegno e Pittura dal Vero e di Tecniche Pittoriche

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disegno e pitturateoria del colore
Alessandro Pedroni

Ciao, se mi leggi forse condividi con me l’amore per il disegno e la pittura e sei sempre alla ricerca di approfondimenti e nuovi stimoli, cosciente che c’è sempre ancora molto da scoprire. Mi piace condividere quello che ho imparato in una vita di mestieri fatti con la matita e i pennelli in mano, per questo insegno disegno e pittura da più di dieci anni e scrivo articoli sulla pratica del disegno e della pittura su questo blog.

2 numero di commenti a questo post
  • roberto pisani
    29 agosto 2013 at 7:15 pm
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    ogno pittore ha la sua tavolozza è pero una cosa istintiva, come le tecniche artistiche……..quindi il discorso non è valido essendo strumentale e solamente scolastico di per se quindi non abbinabile alla creatività individuale. esso è un soggettivo elemento di schematizzazzione.

  • Alessandro Pedroni
    grafite
    30 agosto 2013 at 11:58 am
    Lascia un commento

    Ciao Roberto, grazie per le tue obiezioni. Non so se ti rendi conto che il tuo giudizio, così tranciante, è molto rigido e limitante proprio per la libertà creativa che vorresti rivendicare. Le tue certyezze sembrano trarre origine credo da una non corretta interpretazione del concetto storico tardo romantico, quello dello sturmun drang (Tempesta e impeto) secondo cui tutto doveva essere guidato dal pathos e dall’istinto, In quell’epoca una impostazione del genere aveva un senso, in quanto cercava di reagire agli errori e orrori dettati da una cattiva interpretazione dell’illuminismo secondo la quale tutto doveva essere aggiogato al controllo della ragione (impostazione che ha portato all’instaurarsi di un periodo storico chiamato “il terrore”). Io non mi trovo d’accordo con le tue affermazioni; Secondo me in qualsiasi disciplina umana comprese quelle artistiche l’istinto è una potentissima e indispensabile energia che per esprimere tutte le proprie potenzialità ha bisogno di essere educato ed allenato, distillato attraverso la cultura, le conoscenze tecniche e l’esercizio. Questo vale nel calcio, nella scherma, in cucina come nella amministrazione di una azienda: istinto, cultura, conoscenza tecnica profondissima dei mezzi a disposizione, allenamento e studio costante possono fare di qualsiasi attività umana una forma d’arte. Diversamente può capitare (come è capitato) che questo eccesso di istinto porti fuori strada, rovinando e magari bruciando la vita di coloro che deragliano in questo vicolo cieco, potrei fare un elenco lunghissimo ma credo che siano emblematiche le storie di pittori come Vincent Van Gogh, o di cantanti attuali come Amy Winehouse, Jimi Hendrix, Whitney Houston per mostrare come un potente istinto artistico e vitale possa, senza controllo, conoscenza, misura e disciplina portare certe vite al disastro.
    Vedo poi che la tua obiezione punta a svalutare “il mio discorso”, come se le informazioni contenute nell’articolo andassero prese come “precetti” cui tutti si dovrebbero secondo me attenere. Ti posso assicurare che non è così: ho trovato le informazioni che ho riportato molto interessanti, alla luce della mia esperienza personale per cui ho trovato utile divulgarle. Personalmente imposto la mia tavolozza in altro modo (in questo periodo amo usare la tavolozza classica rinascimentale, basata fondamentalmente sulla gamma delle terre cui si aggiungono pochissimi altri colori) non di meno ho trovato molto interessanti e condivisibili i principi che Hundertpfund delinea nel suo trattato.
    Nessun musicista attuale può prescindere dalla conoscenza delle teorie dell’armonia e del contrappunto ne può fare musica se non sa solfeggiare, anche se compone o esegue jazz, musica dodecafonica o contemporanea. Non vedo perché un pittore dovrebbe alienarsi conoscenze utili bruciandole sull’altare del predominio dell’istinto.

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